عموما موسيقي عامه‌پسند (porular music)را نوعا متفاوت با موسيقي خاص و موسيقي هنري تلقي مي‌كنند و تا همين اواخر، مباحث فلسفي درباره موسيقي منحصرا متوجه موسيقي خاص(serious music)يا موسيقي هنري(art music)بود. اما طي سال‌هاي اخيرموسيقي عامه پسند موضوع مهمي‌براي فيلسوفاني شده كه پيگير يكي از اين دو طرح ذيل هستند:

 نخست، موسيقي ‌عامه پسند توجه فيلسوفاني را جلب كرده ‌است كه آن را به مثابه نمونه‌اي از موضوعات فلسفه‌هاي موسيقي متعارف و غالب مي‌دانند. حتي هم اكنون، غالب توجهات در فلسفه موسيقي مصروف موسيقي‌هاي كلاسيك اروپايي است. بنابراين اگر تفاوت‌هاي عمده‌اي بين موسيقي عامه پسند و موسيقي هنري وجود دارد، دامنه بحث در فلسفه موسيقي گسترش مي‌يابد، به گونه‌اي كه موسيقي عامه پسند را نيز شامل مي‌شود و همين باعث مي‌شود ما متمايل به بازنگري درباره ماهيت موسيقي شويم. در‌ثاني، موسيقي عامه پسند به شكل روز افزون به عنوان نقطه محوري در مباحث كلي درباره ارزش هنر و زيبايي به كار گرفته مي‌شود. تعداد در حال رشدي از فلاسفه موسيقي عامه پسند را به عنوان رشته‌اي حياتي و از حيث زيبايي‌شناختي غني مي‌دانند كه به واسطه زيبايي‌شناسي سنتي به حاشيه رانده شده است. آنها استدلال مي‌كنند كه موسيقي عامه پسند مثال نقض‌هاي مهمي‌دربرابر آموزه‌هاي پذيرفته شده در فلسفه هنر محسوب مي‌شود. مباحث مشابهي درباره زيبايي‌شناسي «جاز» مطرح شده است، اما اين مباحث خارج از دامنه بحث اين مقاله است.

هرچند مقوله موسيقي عامه پسند از پيش تفاوت‌هايي را با موسيقي خاص مفروض مي‌دارد، درباره ماهيت اين تفاوت‌ها غير از اين قضيه تقريبا همان‌گويي كه «موسيقي عامه پسند موسيقي‌اي است كه بيشتر مردم آن را به موسيقي هنري ترجيح مي‌دهند»، كمتر توافق وجود دارد. اين عدم توافق در [چرايي] استقبال عمومي ‌هنگامي‌كه در كنار اين فرضيه احتمالي قرار گيرد كه موسيقي عامه پسند از حيث زيبايي‌شناختي متفاوت با موسيقي فولكلور(مردمي‌يا سنتي)(folk music)، موسيقي هنري و ديگر انواع موسيقي است، (علاوه بر مسائل جامعه‌شناختي) مسائل فلسفي‌اي را ايجاد مي‌كند. توافقي كلي درباره‌ گستره و دامنه دلالت مفهوم موسيقي عامه‌پسند وجود دارد كه براساس آن، مثلا موسيقي‌هاي گروه بيتلز، عامه پسند محسوب مي‌شوند ولي موسيقي‌هاي ساخته ايگور استراوينسكي عامه پسند به حساب نمي‌آيند. اما توافق مشابهي درباره اين‌كه اصطلاح «موسيقي عامه‌پسند[ »دقيقا] چه معنايي مي‌دهد يا اين‌كه چه وجوه متمايزي از اين موسيقي عامه‌پسند است، وجود ندارد. تاملات فلسفي اخير درباره موسيقي عامه‌پسند به طور كلي از تعريف اين نوع موسيقي طفره مي‌روند. بحث درباره انواع و نمونه‌هاي خاصي از موسيقي عامه پسند در طرح‌هاي وسيع‌تر فلسفي متداول است. چنين استدلال‌هايي بر موسيقي «راك»، «بلوز» و «هيپ‌هاپ» متمركز است.

ماهيت ارزش زيبايي‌شناختي موسيقي و ادعاي خودبنيادي موسيقي، از جمله موضوعاتي هستند كه در اين مدخل مورد بررسي قرار گرفتند.

پيش زمينه فلسفي

از آنجا كه هم افلاطون و هم ارسطو درباره موسيقي تاملاتي فلسفي را ارائه كرده‌اند، فلسفه موسيقي مقدم و داراي عمري طولاني‌تر نسبت به فلسفه مدرن هنر است و با آن يكي نيست. با اين حال، فلسفه موسيقي بشدت متاثر از فرضيات زيبايي ‌شناختي مدرنيسم بوده است. فلاسفه قرن 18 رشته مطالعاتي جديدي را تحت عنوان زيبايي‌شناسي راه انداختند و در اين رشته درباره اصل وحدت بخش «هنرهاي زيباي» اروپاي پس از رنسانس پژوهش كردند. اين اصل مي‌بايست علم و حرفه را از فعاليت‌هايي مثل موسيقي، شعر، تئاتر، رقص، نقاشي و مجسمه‌سازي متمايز مي‌كرد. با توجه به اين پيشينه، بيشتر نظريه پردازي‌هاي بعدي درباره موسيقي به شكل مشخص و آشكارا متاثر از تمايلات مدرنيستي درباره هنر بودند. 3 تصور بويژه با تلاش‌هاي بعدي براي تمييز دادن هنر از هنر عامه پسند ارتباط داشت. نخست اين‌كه هنر محصول نبوغ است. هنر همواره در نمو است، بنابراين هنر موفق جديد متضمن پيشرفت است. دوم اين‌كه ارزش هنر، ارزش زيبايي‌شناختي است و ارزش زيبايي‌شناختي خودبنياد است. ارزش هنري اثر را نمي‌توان به منفعت، تاثيرات اخلاقي يا كاركردهاي اجتماعي اثر فروكاست. سوم اين‌كه، آنچه درباره هنرهاي زيبا صدق مي‌كند، درباره موسيقي نيز صادق است. از اواسط قرن 18 تا اواسط قرن 19، فيلسوفان موسيقي را ستون نظام نوپديد هنرهاي زيبا مي‌دانستند. در نتيجه، اگر موسيقي فاقد نبوغ و خودبنيادي بود، هنر محسوب نمي‌شد. از ابتداي قرن 20 اغلب روشنفكران در توافقي نخبه‌گرايانه موسيقي عامه‌پسند را فاقد اين ويژگي‌ها دانستند.

با اين‌كه بدنه اصلي روشنفكري قرن 18 بر نظريه‌پردازي‌هاي بعدي تاثيرگذار بود، تمايز واضحي را بين هنر زيبا و هنر عامه‌پسند معرفي نكرد. مثلا فلسفه هنر كانت تلاشي برجسته و مهم در زيبايي‌شناسي قرن هجدهم است. كانت در فلسفه هنر خود تاكيد بسياري بر نبوغ و خودبنيادي زيبايي‌شناختي مي‌كند. هميشه گفته شده كه براساس اين عناصر زيبايي‌شناسي كانت، موسيقي عامه‌پسند داراي جايگاه هنري نيست. بسياري از تحليل‌هاي فلسفي بعدي درباره تمايز بين موسيقي هنري و موسيقي عامه‌پسند الهام گرفته از اين اظهار نظر كانت هستند كه هنرهاي دون پايه(the lesser arts)ذهن (mind)را كودن(dull)مي‌كند. تاثير و تاثر تصورات و تجربه صوري از مشخصه‌هاي هنر زيبا است كه هنر عامه‌پسند بدون آن و صرفا سرگرمي ‌است.(55-453 )see Kaplan, با اين حال توجه به اين نكته اهميت دارد كه خود كانت با رشته‌اي به نام موسيقي عامه پسند آشنا نيست و بنابراين او هنرهاي دون پايه و هنر عامه پسند را در يك مرتبه قرار نمي‌دهد. به‌علاوه موضع كلي او درباره ارزش موسيقي نافرجام است. با توجه به اين‌كه بعدها مشهور شد كه او يك فرماليست است، مخاطبان آثار او هميشه با ملاحظه اين دغدغه او شگفت‌زده مي‌شوند كه موسيقي بدون آواز « (instrumental music)صرفا بازي با حواس است» و بنابراين «پايين‌ترين جايگاه و دون‌ترين‌شان را در ميان هنرهاي زيبا داراست(991 » )Kant,، بخصوص توجه كنيد به اظهاراتي از كانت كه مدعي است ‌بايد به موسيقي‌هاي همراه با آواز ، سرودها يا ترانه‌ها)songs( جايگاه بالاتري نسبت به موسيقي بدون آواز داد، به طوري كه كانت احتمالا براي يك آواز مردمي (يعني سنتي يا فولكلور) (folk song)ارزش زيبايي‌شناختي بيشتري قائل است تا كنسرت‌هاي برندنبرگ باخ (J. S. Bachs Brandenburg concertos)

سكوت فلسفه در قرن 18 درباره تفاوت‌هاي بين سرودها و ترانه‌هاي هنري و سرودها و ترانه‌هاي عامه پسند نبايد به اين معنا تلقي شود كه هيچ‌كس درباره موسيقي عامه‌پسند نيز بحث نكرده است. در جايي كه ما بحث قرن هجدهمي‌ها درباره اين موضوع را مي‌خواهيم، عامه پسندي متضاد با هنر نيست. مثلا تقريبا همان زمان كه كانت اين مساله را مطرح كرد كه آيا موسيقي بدون آواز شايستگي دارد كه هنر زيبا ناميده شود، موتزارت، آهنگساز درباره اهميت به كار گيري ملودي‌هاي به يادماندني و عامه پسند در ساخت اپراهاي خود مطلب مي‌نوشت. اما حتي در اينجا اين تلقي كه مقولات روشنگري مويد تمايزي آشكار بين موسيقي هنري و موسيقي عامه پسند است، تلقي‌اي كهنه و «تاريخ گذشته» است. فيلسوفان اين دوره در بهترين شرايط مدعي وجود تفاوت‌ها بين ذائقه پالوده و ذائقه عوامانه شدند. اين تمايز بين ذائقه بهتر و ذائقه پست‌تر بتدريج به سمت به رسميت شناختن آشكار فضاي متمايزي از فرهنگ و موسيقي عامه پسند تحول پيدا كرد(98-94 . )Shiner,

تمايز جدي‌تري بين موسيقي هنري و ديگر موسيقي‌ها بتدريج طي قرن 19 نمايان شد. اواسط اين قرن، مباحث فلسفي درباره موسيقي آغاز به بررسي و پاسخ‌هاي مقطعي درباره اين مساله كرد كه ما هم اكنون چه موسيقي‌اي را موسيقي عامه پسند مي‌دانيم. فلسفه موسيقي به شكل روزافزون بر تبيين اين مساله متمركز شد كه چرا كنسرت‌هاي موسيقي اروپايي از حيث موسيقايي ويژه و ممتاز هستند. ادوارد‌هانسليك با تاكيد بر نظر كانت مبني بر خودبنيادي ارزش زيبايي‌شناختي، بر موسيقي صرف و بدون آواز تمركز مي‌كند. هنر موسيقي هنر سامان دادن به آواها است. صرفا ويژگي‌هاي ساختاري موسيقي است كه اهميت دارد و اهميت اين ويژگي‌ها به‌خاطر خودشان است [و نه امر ديگري.] موسيقي ناخالص كه مبتني بر كلمات و اظهارات هيجاني است، مخاطبان خود را از طريق جذابيت‌هاي غير موسيقايي راضي مي‌كنند. در اين تحليل موسيقي عامه‌پسند اغلب از طريق رهاوردهاي افزوده بر موسيقي(its extra-musical rewards)، مخاطب خود را راضي مي‌كند. زيبايي‌شناسي فرماليستي هانسليك، در دفاع از برتري موسيقي بدون آوازinstrumental music ، اين نگرش را تقويت مي‌كند كه موسيقي عامه پسند كه بر آواز تاكيد مي‌كند، فاقد ارزش زيبايي‌شناختي است. ‌هانسليك زيبايي‌شناسي كانتي را عليه اين تصور كانت كه موسيقي بدون آواز فاقد ارزش زيبايي‌شناسي است، به كار مي‌برد.

ربع قرن بعد، ادموند گارني(Edmund Gurney)استدلالي ديگر را به نفع خودبنيادي موسيقي مطرح كرد. هرچند او پذيرفت موسيقي عامه پسند احتمالا از حيث خوش آهنگي ارزشمند است، اما او به جنون اظهارات هيجاني [كه از مشخصه‌هاي موسيقي عامه پسند است] بشدت انتقاد كرده و معتقد است اين ويژگي آشكارا موسيقي عامه پسند را به جايگاهي پايين‌تر و پست‌تر نزول مي‌دهد. ‌هانسليك و گارني هر دو عليه تمايل رمانتيك به ارج گذاشتن به ظرفيت و قابليت معنادار موسيقي عكس‌العمل نشان مي‌دهند. هر دو آنها در پاسخ به اين ايده ديرين كه موسيقي به واسطه توليد احساس، هيجان را آشكار مي‌كند؛ يعني پاسخ بدني به موسيقي، تاكيد مي‌كنند كه درگيري بدني نمايانگر واكنشي دون مرتبه‌تر است. اين دو مجددا يكي از نظرات كانت را توسعه مي‌دهند. كانت استدلال مي‌كند كه پاسخ بدني تمايلي شخصي به موسيقي را ايجاد مي‌كند و تمايل شخصي با حكم زيبايي‌شناختي همه شمول و «محض» ناسازگار است. بعلاوه ‌هانسليك و گارني منشأ مهمي ‌براي اين ديدگاه هستند كه موسيقي عامه پسند به اين علت كه مطالبه اوليه آن بدني و احساسي است، موسيقي دون و سطح پايين است. در مقابل، ساختارهاي انتزاعي موسيقي كلاسيك پاسخ ذهنيintellectual response را اقتضا مي‌كنند. بدن مي‌شنود(hear)ولي ذهن(intellect)گوش مي‌دهد. )listen(

موضع گارني به طور كلي نسبت به موسيقي عامه پسند منفي نيست. او ميان موسيقي عامه پسند به مثابه موسيقي تجاري «سطح پايين» (low)كه در سالن‌هاي نمايش عمومي و اماكن سرگرمي ‌عمومي ‌اجرا مي‌شود و موسيقي عامه پسند به مثابه موسيقي‌اي كه معمولا هركسي از افراد جامعه را كه در معرض آن قرار گيرد به خود جلب مي‌كند، تمايز قائل مي‌شود. (407) موسيقي نوع اخير اغلب همان موسيقي فولكلور (مردمي ‌يا محلي) است. اين نوع موسيقي همچنين شامل ملود‌ي‌هاي جذاب آواهاي اپرايي و ديگر آثار كلاسيك مي‌شود. گارني پيشتر در سال 1880 اظهار كرد كه حفظ طبقه اجتماعي مقتضي كليشه‌هايي است كه به شكل غيرضروري دسترسي به تنوع گسترده موسيقي را محدود مي‌كند. در نتيجه، عامه پسندي راستين بندرت پيشرفت و تحول پيدا مي‌كند. گارني بويژه منتقد اين نظر ريچارد واگنر است كه عامه پسندي در اصل به واسطه ناسيوناليسم تحميل شده است. به نظر گارني اگر جذابيت موسيقي به هر نحوي در مرزهاي اجتماعي محدود شود، آن موسيقي، موسيقي عامه پسند نيست.

ديدگاه‌هاي نيچه نسبت به موسيقي محصول ثانويه فلسفه فرهنگ اوست. نيچه در ابتدا از برتري قابليت‌هاي خاص موسيقي كلاسيك اروپايي دفاع مي‌كند. او آهنگسازاني را كه نبوغ غير عقلاني شان نيروي ديونيسيوسي را ايجاد مي‌كند؛ نيرويي كه براي اصلاح عقل گرايي افراطي فرهنگ اروپايي مورد نياز است، تمجيد مي‌كند. نيچه سرانجام از موضع خود بازگشت. او در حمله‌اي شديد به اپراي واگنر، ارزش جاودان نمونه بزرگ كه مشخصه موسيقي هنري است را رد كرد. نيچه با ويران كردن سنت زيبايي‌شناسي كانتي، اپراي بسيار عامه پسند گئورگ بيزت، تحت عنوان كارمن (1875) را به خاطر پيش پا افتادگي و سادگي آن ستايش مي‌كند )see Sweeney-Turner( اما اكثر فيلسوفان دفاع نيچه از موسيقي سبك«light music» را ناديده گرفتند.

گذشته از نيچه در اين دوره نگرشي كه بر اساس آن بهترين موسيقي مستقل و داراي شكل تركيبي است، بر فلسفه موسيقي حاكم بود (تقريبا جان ديوئي تنها فيلسوفي بود كه در اين دوره از قدرت حياتي هنر عامه پسند دفاع مي‌كرد. اما متاسفانه ديوئي بسيار كم درباره موسيقي سخن گفت.) تقريبا تا سال 1990 فلسفه موسيقي عبارت بود از تغييراتي در موضوعي واحد. فيلسوفان از اين دو فرضيه توامان دفاع مي‌كردند كه موسيقي عامه پسند ذاتا متفاوت با موسيقي خاص(serious) يا موسيقي هنري(art music)است و موسيقي عامه پسند از حيث زيبايي‌شناختي پايين مرتبه‌تر از موسيقي خاص است. در نتيجه بيشتر فيلسوفاني كه به خود زحمت بحث درباره موسيقي عامه پسند را مي‌دادند، بر تعيين و تشخيص نقص‌هاي زيبايي‌شناختي‌‌اي كه از ذاتيات اين نوع موسيقي است ،متمركز مي‌شدند.

«پينك فلويد» نخستين گروه «اسپيس راك» (Space rock) بود و از ميانه دهه¬ي 60 ،موسيقي آنها با سازهاي الكترونيك و افكت هاي ويژه براي كنار زدن مرزهاي سبك و قالب «پاپ» آميخته شد. درهمان هنگام آنها با چنان حجم زيادي از زمينه هاي شعر و مفهوم درگير شدند كه موسيقي شان در هردو زمينه آوا و واژگان تقريبا كيفيتي كلاسيك پيداكرد. با وجود ستاره بودن پينك فلويد، اين گروه در دهه 80 دراثر كشمكش برسر رهبري گروه و نام انحصاري گروه افت كرد. اما پس از آن توانايي پر كردن استاديوم ها و قرار گرفتن دربالاي نمودار ها را پيدا كردند، و كمي بيشتر از ويژگي هاي موفقيت آورشان بهره گرفتند.گرچه زوال پاياني آنها اين حقيقت را كه در نخستين دهه كارشان يكي ازگروه هاي پيشرو در كنسرت ها و به ويژه در كارهاي استوديويي بودند را از بين نمي برد .

درحاليكه كه پينك فلويد بيشتر با مفهوم هاي جنجالي آلبوم هاي دهه 70 اش شناخته مي شود، آنها كارشان را در شاخه اي متفاوت از «سايكيدليك » آغاز كردند. اين گروه به دست «سيد برت»،ليد گيتاريست و رهبر گروه، كه داراي استعداد ذاتي بود و بيشتر اثرهاي نخستين آنها را مي نوشت و مي خواند ،شكل گرفت .

Syd Barrett

اين دانشجوي كمبريج گروه را با «راجر واترز» (Roger Waters) -نوازنده باس-، «ريك رايت» (Rick Wright) -نوازنده كيبورد- و «نيك ميسن» (Nick Mason) -درامر- شكل داد.
نام پينك فلويد كه به نظرعجيب مي آيد، درواقع از نام كوچك دو موسيقيدان قديمي سبك بلوز، «پينك اندرسون» (Pink Anderson) و «فلويد كانسيل» (Floyd Council) گرفته شده است.
درآغاز پينك فلويد بيشتر پيرو سنت بود تا شيوه اي كه بدان علاقه داشت و بيشترتمركز آنها بركارهاي «راك» و «آر اند بي»(R & B) رايج بين گروه هاي انگليسي ميانه¬ي دهه شصت گذاشته مي شد.

پينك فلويد به سرعت شروع به تجربه¬ي كارهاي تازه كرد؛آهنگ هايي با ساز هاي نامتعارف(نو و خشن) كه به كمك فيدبك، پاساژهايي هيجان انگيز ايجاد مي كردند،جيغ هاي الكترونيكي، صداهاي موهوم و غيرمعمول تقويت شده و داراي پس آوا و كارهايي همچون لغزاندن گلوله هاي كوچك روي سيم هاي گيتار ساخت .
درابتداي 1966،پينك فلويد كارش را به عنوان گروهي زيرزميني در لندن پيش گرفت.رقص نور را به افكت هاي سايچدليك افزود و مهم تر از همه سيد برت آهنگ¬هاي «پاپ-سايكيدليك »را با ساخت هاي غيرمعمول (به ويژه گيتار فراموش نشدني)تركيب كرد و با ملودي هاي گيرا و ترانه¬هاي نفوذكننده و قاطع، جهان را با احساسي شاعرانه و كودكانه نشان داد.


پينك فلويد پايگاه خوبي ميان هوارادانش داشت ،اما كمي هم هواداران كارهاي پيشين راجر واترز بودند.
آنها كارشان را بلد بودند و توانستند آن را در مقياس بزرگ اجرا كنندو ميليون ها مشتري كه بيشتر آنها در هنگام ساخت«Dark Side of the Moon» به دنيا نيامده بودند و نمي دانستند كه سيد برت زماني عضو گروه بوده است،كارهاي آنان را خريداري مي كنند.نخستين آلبوم استوديويي آنها «The Division Bell» درطول هفت سال ،در سال 1994 جزو پر فروش ترين ها بود بي آنكه اثري روي راك رايج بگذارد.
هم چنين آلبوم زنده «Pulse» كه درطول  توري كه به طور معمول ماهرانه برصحنه حاضر و در سال 1994ضبط شد كه شامل نسخه ي كنسرتي "The Dark Side Of The Moon " است كه مهم ترين بخش آن بود.
سولو واترز  ،همراه با سولو «The Wall»كه در محل قبلي ديوار برلين در 1990 اجرا شد و به صورت آلبوم به بازار آمد.
وسيد برت مانندديگرافراد بااستعداد به تدريج به طور كامل از ياد مردم رفت.

Syd Barrett

در مورد گروه بيتلز زياد گفته و نوشته شده است و مسير داستان آنها بسيار افسانه اي است ، بدون بيان عقايد كليشه اي كه تا به حال توسط ده ها ميليون طرفدار موسيقي راك پذيرفته شده اند ، خلاصه كردن فعاليت آنها بسيار دشوار است . مي توان از اطلاعات واضح شروع كرد و گفت آنها بزرگ ترين وتاثيرگذارترين فعاليت عصر موسيقي راك را انجام داده اند و بيشتر از هر گروه موسيقي راك ديگري در قرن بيستم نوآوري هايي به موسيقي عمومي ارائه داده اند .

علاوه بر اين آنها از جمله هنرمندان اندكي از هر منظومه اي بودند كه به طور هم زمان در كاري كه انجام مي دادند هم بهترين و هم مشهورترين بودند . گروه بيتلز با بلندپروازي مصمم و به صورت آزمايشي كنترل هوشياري عموم را در سال 1964 به دست گرفتند و اين كنترل را تا 6 سال بعد از دست ندادند . بنابر خلاقيتي كه داشتند هميشه پيشروي جمعيت بودند اما هيچ وقت توانايي انتقال مفاهيم بسيار پيچيده شان را به جمعيت شنوندگان خود از دست ندادند . حتي تا امروز كه ده ها سال از تجزيه ي گروه آنها در سال 1970 مي گذرد ، برتري آنها به عنوان تمثيل هاي موسيقي راك همچنان مسلم باقي مانده است . حتي با در لفافه قرار دادن تعريف و تمجيد در اصطلاحات خاص ، بيان وسعت موفقيت هاي بيتلز در تنها يك يا دو بند دشوار است ، آنها تمامي نكات خوب موسيقي اوليه ي راك اند رول را با هم تلفيق كردند و موسيقي راك را به چيزي بكر و بديع و حتي هيجان آميزتر تبديل كردند ، آنها نمونه ي اوليه ي يك گروه موسيقي راك مستقل را تاسيس كردند كه خودشان كارشان را مي نوشتند و اجرا مي كردند . خلاقيت هاي با مهارت و خوش آهنگ و بديع آنها مهم ترين دليل تحول موسيقي راك محزون كه بنيان هايR&B داشتند به مدل موسيقي كه بسيار الكتريكي تر بود، اما به همان اندازه احساس برانگيز بود .

در طول آخرين نيمه ي كاريشان وي (مارتين) براي گروه لازم بود به خاطر مهارتش در نظم و ترتيب دادن به ايده ها كه نيازمند ترتيب هماهنگي هاي پيچيده ، كاربردها و استفاده هاي جديد و متفاوت از تكنولوژي ضبط و ترتيب دادن به آلات موسيقي بود . قطعا گروه بيتلز كساني نبودند كه با اين وجود ثابت باقي مانده و زياد به قاعده و اصول توجه كنند . همه ي آلبوم ها و تك آهنگ هاي پي در پي آنها ، پيشرفت هنري قابل توجهي را نشان مي داد (اگرچه به عنوان آهنگ هاي خيلي جذاب نبودند) حتي در دومين ضبط طولاني مدت آنها با بيتلز (1963) آشكار بود كه استعداد و ذوق آنها به عنوان آهنگساز و نوازنده شديدا در حال پيشرفت و بهبود است .، به طوري كه آنها ملودي ها و هارموني هاي خلاق تر و مبتكرتري ساختند و ترتيب و تنظيم آنها را افزايش دادند . آهنگ هاي"she loves you" و "I Want To Hold Your Hand" كار گروه را نه فقط به عنوان يك نمايش موسيقي پرطرفدار بلكه به عنوان پديده اي كه در بريتانيا هرگز ديده نشده بود نشان داد . چنان كه هر تك آهنگ بيش از يك ميليون كپي در انگلستان به فروش رفت . پس از چند بار حضور در نمايش هاي تلويزيوني مشهور در اواخر سال 1963 عشق و هيجان شديد به بيتلز در سرتاسر جزيره ي بريتانيا بوجود آمد و گروه هيجان زيادي از نظر موسيقيايي در همه ي نمايش هاي عمومي اش به وجود آورد . غير از پارلمان ايالتي كه اولين مخالف ضبط هاي بيتلز در ايالات متحده آمريكا بود كه انتشار برخي از اولين تك آهنگ هاي گروه را نپذيرفت كه بعد از نشان داده شدن آمريكايي هاي كوچك مستقل نسبتا اين مخالفت تمام شد. پارلمان انتخاب خود را "I Want To Hold Your Hand" قرار داد كه در صدر ليست ترانه هاي آمريكايي در طول هفته هاي پخش آن در 6 دسامبر 1963 غوغا كرد ، نمايش هاي تلويزيوني بيتلز در شويEd Sullivan در فوريه ي 1964 عشق و هيجان زياد به بيتلز را بوجود آورد . (هجوم و هيجان كامل در طرفداران بريتانيايي) به ميزاني بيشتر از آنچه كه در بريتانيا رسيده بود . در اولين هفته ي آوريل 1964 بيتلز 5 تك آهنگ پرفروش را در ايالات متحده ي آمريكا داشت .

 هيچ كس به اندازه ي بيتلز بر بازار موسيقي پرطرفدار اين گونه تسلط پيدا نكرده بود و اين بعيد به نظر مي آيد كه كسي دوباره چنين تسلطي بيابد ، بيتلز با بسياري از تك آهنگ ها و آلبوم هايشان به اول بودن خود ادامه دادند تا هنگام جداشدنشان در سال 1970 . امروزه باور اين سخت است كه بيتلز اغلب توسط مفسران فرهنگي زمان خود رد و معاف شدند چنان كه فقط زماني كه تازگي و ابتكار از بين مي رود چيزي بيشتر از يك هوس در طول ماه ها باقي نمي ماند . در اوايل سال 1964 گروه با ساختن آهنگ "A Hard Days Night" اطمينان داد كه اين هرگز اتفاق نمي افتد . يك واقعيت سينمايي به فيلم طنز/موسيقيايي اشاره داشت كه شخصيت هاي آن عكسشان را با عنوان" چهار شگفت انگيز" به ديوارها مي چسباندند : بي خيال ، بي همتا ، گستاخ ، پسرهاي مضحك با انرژي تمام نشدني . همچنين موسيقي متن فيلم پيروزمندانه بود كه به طور كامل شامل صداهاي لنون – مك كارتي بود كه داراي استانداردهايي بود كه موضوع آهنگ هم آن را دارا بود : آهنگ هايي مثل : "And I Love Her" , "If I Fell" , "Can't Buy Me Love" و "Things We Said Today" . صداي طنين انداز سيم هاي گيتار الكتريكي (12 سيمي) جرج هريسون بسيار نافذ و گيرا بود . فيلم به قانع كردن Byrds كمك كرد ، بعدها خواننده هاي سنتي (Folk singers) همگي ناگهان به سوي موسيقي راك اند رول كشيده شدند و گروه بيتلز (همراه با باب ديلن) مي توانست در انفجار فولك-راك بسيار با نفوذ باشد . همچنين موفقيت گروه بيتلز شروع شده بود و منجر به باز شدن بازارهاي آمريكايي براي پيروان بيتلز مانند "Rolling Stone" , "The Animals" و "The Kinks" و گروه هاي جوانان با انگيزه ي آمريكايي مانند "The Beau Brummls" , "Lovin Spoonful" و بقيه كه منجر به زياد شدن رقابتشان با موسيقي هاي خودگماشته كه مديون لنون – مك كارتي بود شدند . در بين تورهاي بين المللي آشوبگرانه در سالهاي 1964 و 1965 ، گروه بيتلز با تلاش و سختي زياد به صدر جدول بودن تك آهنگ ها و آلبوم هايشان ادامه دادند ( تا سال 1967 آلبوم انگليسي گروه بيتلز معمولا براي انتشار در ايالات متحده آمريكا ناقص مي شد ; وقتي كه كاتالوگ آنها به سي دي تبديل شد ، آلبوم آنها به شكل انگليسي خود در همه ي دنيا پخش شد) با نگاهي به گذشته ، منتقدان گروه بيتلز را تا اواخر سال 1964 پرفروش و اواسط 1965 زماني كه تلاش هاي موثر گروه به حداقل رسيد ، كم فروش دانستند . اين تا اندازه اي درست است .

Herbert von Karajan

هربرت فون كارايان رهبر اركستر و اپراي استراليايي و يكي از پرآوازه ترين رهبران اركستر تاريخ موسيقي است.
آگهي در گذشت او در روزنامه نيوروك تايمز وي را چنين توصيف كرد: شايد  بهترين رهبراركسترشناخته شده درجهان و يكي از توانا ترين اشخاص موسيقي كلاسيك باشد.
كارايان براي سي و پنج سال رهبر اركستر فيلارمونيك برلين بود و پرفروش ترين آثار كلاسيك با برآورد 200 ميليون از آن اوست .
زندگي خانوادگي
هربرت فون كارايان پسر خانواده اي با وضع مالي به نسبت خوب در سالزبورگ بود .
ريشه خانواده كارايان ارمني يا يوناني است ،از ريشه مقدونيه .
پدربزگ، پدربزگ،  پدربزرگ او، Geòrgios Johannes Karajànnis در Kozan، شهري در استان Ottoman در Rumelia (درحال حاضر درمقدونيه غربي در يونان) به دنيا آمد. در 1767 آنجا را به مقصد وين ترك كرد و سرانجام " Chemnitz "،‌ " Saxony ‌"‌،
او و برادرش در يك موسسه  توليدي لباس Saxony  (زاكسن) شريك شدند و هردو به خاطر خدماتشان از سوي " Frederick Augustus " در 1 ژوئن 1792 مورد تجليل قرار گرفتند. و بدين گونه پيشوند "فون" بر روي نام خانوادگي آنها قرار گرفت  Karajànnis به Karajan  دگرگوني يافت. خانواده مادري هربرت ،سرتاسر از پدربزگش كه در دهكده اي در  Mojstrana و Duchy كارنيولا -carniola–  به دنيا آمده بود (امروز در اسلووني) ريشه هاي اسلوونيايي داشتند كه با ديد قديمي كه نسب مادر او را صرب يا اسلاوي مي دانستند، مغايرت دارد .

سالهاي نخستين
كارايان در سالزبورگ اتريش چشم به جهان گشود و نام كامل او هربرت ريتر ون كارايان است .
او دركودكي در نواختن پيانو زيرك و با استعداد بود. از 1916 تا 1926 او در " Mozarteum " در سالزبورگ، جايي كه آموزگارش او را براي فراگيري رهبري اركستر دلگرم و تشويق كرد و استعداد شگفت انگيز اورا دريافت ،تحصيل كرد .
در 1929 او " Salome " را  در " Festspielhaus"در سالزبورگ رهبري كرد .
و از 1929 تا 1934 كارايان به عنوان نخستين رهبر اركستر در Stadttheater در Ulm خدمت كرد .
در 1933 كارايان كارش را در فستيوال سالزبورگ با " Walpurgisnacht" در تهيه كنندگي مكس ريناردِ ‌ Faust آغاز كرد.
همچنين كارايان در سال 1933 عضو يك محفل نازي شد كه بعد ها تبديل به دليلي براي انتقاد به او شد .
در 1934 او دوباره در سالزبورگ براي نخستين بار كارايان فيلارمونيك وين را رهبري كرد و از1934 تا 19341 كاراين رهبري اپرا و كنسرت هاي سمفوني را در ‌خانه اپرا Aachen بر عهده داشت .
در 1935 ،كار كارايان  زماني كه به عنوان جوانترين كارگردان(رهبر)موسيقي تعيين شده بود و هدايت كننده ي مهمان (افتخاري) در بخارس ،‌بروكسل ،استكهلم ،آمستردام و پاريس بود پيشرفت كردو اهميت يافت .او موفقيت بزرگي را در State Opera همراه با Tristan und Isolde  به دست آورد و در 1938 اجراي اپرا به وسيله ي منتقد برليني به عنوان شگفتي كارايان شناخته شد،ادعاي اينكه موفقيت او با درخواست واگنر  Furtwängler و de Sabata را نيز اجرا كرد. او قراردادي با Deutsche Grammophon در همان سال امضا كرد.
در 1938 كارايان كارش را با اركستر فيلارمونيك برلين و اپراي برلين آغاز كرد .
در26 جولاي 1938 ،كارايان با نخستين همسرش Elmy Holgerloef كه خواننده ي اپراهاي كوچك بود ازدواج كرد ،‌آنها در سال 1942 از يكديگر جدا شدند.
در 22 اكتبر 1942 ، در اوج جنگ ،كارايان با دومين همسرش Anna Maria "Anita" Sauest ازدواج كرد كه متولد  Gütermann ،‌ و دختر يكي از توليد كنندگان سرشناس نخ براي ماشين هاي بافندگي بود وپدربزرگي يهودي داشت .
از 1944 كارايان حمايت رهبران نازي را از دست داد اما همچنان كنسرت ها را درزمان جنگ در برلين رهبري مي كرد ، وكمي پس ازآن به همراه آنيتا از آلمان به ميلان رفت .كارايان و آنيتا در 1958 از يكديگر جدا شدند.
در مراحل پاياني جنگ ،كارايان خانواده اش را با كمك  Victor de Sabaبه ايتاليا برد . در ۱۹۴۶ پس از پايان جنگ جهاني دوم، كارايان در دادگاه "نازي‌زدايي" اتريش تبرئه شد و به فاصلهٔ كوتاهي از آن به حرفهٔ رهبري خود بازگشت.

سالهاي پس از جنگ
در 1946 كارايان نخستين كنسرت پس از جنگش را با اركستر فيلارمونيك وين برگزار كرد ولي از فعاليت هاي ديگر رهبري به علت عضويت در حزب نازي به وسيله ي اشغالگران شوروي بازداشته شد .تابستان همان سال او بدون نام در فستيول سالزبورگ شركت كرد در سال بعد به او اجازه ي كار داده شد .
در 1949 كارگردان هنري " Gesellschaft der Musikfreunde " در وين شد .او همچنين در "‌ La Scala "‌ميلان رهبري كرد .مهم ترين فعاليت او دراين زمان ضبط برنامه با اركستر فيلامورنيك تازه تشكيل شده لندن و كمك به آنها براي تبديل به يكي ازبهترين هاي جهان شدن بود
با آغاز اين سال كارايان حضورطولاني خود را را در فستيوال " Lucerne "‌شروع كرد .
در 1951 و 52 " Bayreuth Festspielhaus "‌را رهبري كرد .
در1955 رهبر موسيقي فيلارمونيك برلين وجايگزين " Wilhelm Furtwängler "‌شد .از 1957 تا 64 كارگردان هنري اپرا وين بود .كارايان با اركستر فيلارمونيك وين و فستيوال سالزبورگ (كه فستيوال " Easter "‌را آغاز كرد) همكاري نزديك داشت  و پس از تصدي آنها به عنوان كارگردان موسيقي فيلارمونيك برلين باقي ماند.
در 22 اكتبر 1968 با همسرسومش ،مدلي به نام " Eliette Mouret "‌ازدواج كرد ، و داراي دو فرزند به نام ايزابل و آرابل شد
كاررهبري ،او اجرا و ضبط را تا هنگام مرگش در " Anif "ودرسال ‌1989 به طور عمده با اركستر فيلارمونيك برلين و وين ادامه داد .
كارايان و ديسك فشرده
كارايان نقش مهمي در توسعه فرمت صداي ديجيتال (سي دي ) داشت ، او اين تكنولوژي تازه خانگي را براي پخش تاييد كرد و در نخستين كنفرانس معرفي اين فرمت حاضر شد .در آغازبيشترين زمان پخش سي دي 60 دقيقه بود ولي ويژگي هاي پاياني ظرفيت ديسك را تا 74 دقيقه رساند داستان هاي زيادي در اين باره وجود دارد ،يكي از آنها مربوط به پافشاري كارايان برروي داشتن ظرفيت كافي فرمت براي سمفوني نهم بتهوون روي يك ديسك است كه " Kees Schouhamer Immink "‌ يك مهندس پژوهش هاي شركت قيليپس و انجمن مهندسي صدا، با اين كار مخالفت كرد.
در 1980 كارايان نخستين ضبط روي سي دي را انجام داد كه به صورت تجارتي بر سي دي به وسيله شركت Deutsche Grammophon تكثير شد . " Eine Alpensinfonie از Richard Strauss's  "‌(1915) .
در دهه 80 كارايان كارهاي زيادي از جمله سمفوني نهم بتهوون را به وسيله شركت " Deutsche Grammophon "‌ضبط كردزيرا مي خواست آنها را به صورت ديجيتال نگهدارد .او همچنين در پشتيباني از كاست فشرده ديجيتال هم پيشگام بود اما  موفق نبود
عضويت در حزب نازي
كارايان در سالزبورگ در8 آوريل 1933به عضويت حزب نازي در آمد و شماره عضويت او " 1,607,525" بود ، در ماه ژوئن حزب نازي به وسيله حكومت اتريش غيرقانوني اعلام شد ،اما عضويت كارايان تا سال 1939 ادامه داشت در اين سال اعضاي اتريشي قديمي به وسيله دفتر اصلي حزب نازي مورد بررسي قرار گرفتند وعضويت كارايان بي اعتبار اعلام شد اما نزديكي  او به حزب وابسته به گذشته اي با اطمينان و مربوط به 1 مي 1933 در الم و با شماره عضويت 3,430,914 بود.

عضويت كارايان در حزب نازي و افزايش نقشش در آلمان از45- 1933 سبب شد كه او پس از جنگ در شرايط ناخوشايندي قرار بگيرد .
زماني كه پشتيبانان كارايان مي گفتند كه او به حزب نازي به اين دليل پيوسته تا كارش را ادامه دهد منتقداني مانند " Jim Svejda "‌گفتند كه رهبران (اركستر)ديگري مانند Otto Klemperer, Bruno Walter, Erich Kleiber and Arturo Toscanini ، در آن زمان از اروپاي فاشيست رفتند.
اما منتقد موسيقي انگليسي " Richard Osborne " مي گفت كه در ميان آن رهبران اركستر شناخته شده كه در آلمان در طول سالهاي جنگ كار مي كردند (ليستي كه دربردارنده ي Furtwängler, Ernest Ansermet, Carl Schuricht, Karl Böhm, Hans Knappertsbusch, Clemens Krauss and Karl Elmendorfاست)كارايان در واقع يكي از جوان ترين ها بوده و كمترين پيشرفت را در كارش داشته است .

نوازندگي
اكثريت معتقدند كه كارايان آواهاي زيبايي را از اركستر ها بيرون مياورد اين عقيده با نگرش به كارهاي زيباييست كه كارايان انجام داده ، منتقد آمريكايي " Harvey Sachs " چنين مي گويد :
به نظر مي‌رسيد كه كارايان براي يك رهبر همه‌فن‌حريف است كه مي‌تواند از باخ تا پوچيني، موتزارت تا مالر، بتهوون تا واگنر، شومان تا استراوينسكي، صدايي شفاف، صيقلي و با كيفيتي از پيش طراحي شده توليد كند.
با اين حال اين سبك مشخصه در دوره‌هاي زماني متفاوت موسيقي از درجهٔ موفقيت متفاوتي نزد شنوندگان برخوردار است.او حقيقتاً در موسيقي آنتون بروكنر، روبرت شومان، يوهانس برامس و ريچارد اشتراوس بي‌همتاست. ولي آثار فون كارايان در موسيقي باروك يا عصر كلاسيك چندان در خارج از آلمان و اتريش مورد پسند نيست.
توجه به ضبط يك برنامه واگنر به نام "‌ Tristan und Isolde " كه كار رمانتيكي است نويسندگان " Penguin " گفتند كه كار كارايان اجراي حسي موسيقي واگنر است كه به صورت نوازشگرانه اي زيباست و اجراي بسيار خالصي از اركستر فيلارمونيك برلين بوده و در صفحه هاي 1586-7 " Penguin Guide " در سال 1999 نخستين رتبه را داشته است .
درباره كار كارايان روي سمفوني پاريس هايدن همان نويسندگان نوشته اند :‌كيفيت اجراي اركستري بسياز بالاست اما اين موسيقي سنگين است و به موسيقي سلطنتي برلين نزديك تر است تا به پاريس و دقيقه ها به كندي مي گذرند ، اين اجراها بدون كشش اند
" Penguin Guide " با اين وجود بيشترين تعريف را به برنامه هاي كارايان شامل دو اراتوريو هايدن يعني " Creation " و " Seasons "اختصاص داد وبايد گفته شود كه ".C. Robbins "‌نويسنده لندني درباره سمفوني 12 لندن هايدن كه توسط كارايان اجرا شده گفت كه بهترين كاريست كه شنيده شده است.
با توجه به موسيقي قرن بيستم كارايان در رهبري و ضبط كارهاي پيش از 1945 (از كساني مانند:Mahler, Schoenberg, Berg, Webern, Bartók, Sibelius, Richard Strauss, Puccini, Ildebrando Pizzetti, Arthur Honegger, Prokofiev, Debussy, Ravel, Paul Hindemith, Carl Nielsen and Stravinsky)نقش پررنگي داشته است  اما او سمفوني شماره 10 " Shostakovich-شوستاكوويچ "‌و " De Temporum Fine Comoedia " Carl Orff-كارل ارف را در 1973 بسيار خوب اجرا وضبط كرد .
جايزه ها و افتخارات
كارايان جايزه و افتخارات بسياري دريافت كرد . در 21 ژوئن او درجه افتخااري دركتراي موسيقي را از دانشگاه آكسفورد گرفت . هم چينين او داراي "Médaille de Vermeil پاريس ،نشان طلاي اركستر فيلارمونيك سلطنتي در لندن ، جايزه المپياي  اناسيس فانديشن در آتن و جايزه موسيقي بين المللي يونسكو است.كارايان دو جابزه گرامافون را براي ضبط سمفوني نهم Mahler'(مالر) و كامل كردن ضبط هاي Parsifal در 1981 رانيز دريافت كرد.در سال 2002 ،جايزه موسيقي هربرت ون كارايان به افتخار او ساخته شد ، در 2003 ، Anne-Sophie Mutter كسي كه كارش رابا كارايان در سال 1977 آغاز كرد بود ،‌نخستين كسي بود كه اين جايزه را دريافت كرد.